Călin CIOBOTARI
Surorile Antonellei Cornici
De fiecare dată când am citit Trei surori de Cehov, mereu cu alte mize de lectură, câteva întrebări au rămas constante: când au timp cele trei surori să fie atât de nefericite? Când, de vreme ce în jurul lor este mereu un nesfârșit du-te-vino? Cum pot ele experimenta singurătatea de vreme ce, în realitate, nu sunt niciodată singure? Nu doar că se au una pe cealaltă, dar în jurul lor gravitează de fiecare dată cineva… Cât de veritabile mai sunt dorurile lor, nostalgiile lor, impulsul plecării/ revenirii la Moscova?
Sunt, probabil, întrebări pe care și le-a pus și J. Sinistera, în exercițiul său de variațiuni Cehov cu titlul Eram trei surori, practic un efort de esențializare a piesei, prin eliminarea tuturor personajelor-satelit și concentrarea strictă pe figurile celor trei protagoniste. Ce rămâne din Trei surori dacă eliminăm personaje precum Andrei, Natașa, Kulâghin, Verșinin, Tuzenbah și toți ceilalți? Nu e vorba despre o eliminare totală, ci doar de mutarea lor în extratext; îi cunoaștem acum nu direct, ci prin referirile pe care surorile le fac la ei. Iar rezultatele la care ajunge Sinistera în cercetarea sa literar-teatrală sunt remarcabile: adâncimile abisale ale Olgăi, Irinei și Mașei se relevă cu violență și claritate.
Spre Cehov! Spre Cehov!
În proiectul ei de la Teatrul „Ion D. Sârbu” Petroșani, regizorul Antonella Cornici îl folosește pe Sinistera ca intermediar pentru propria-i cercetare pe Cehov. Și o face inteligent, foarte personal și sensibil configurând un spectacol – Alte trei surori – notabil pentru exegeza spectacologică cehoviană din România. Nu rămâne decât parțial la Sinistera, experiența acestuia de lectură transformându-se într-un draft de lucru pentru o experiență proprie în care abordarea se face pe două planuri: planul surorilor și planul lui Verșinin, adus în scenă și pus să rememoreze tăcut, ca într-o încercare iluzorie de a-și rescrie viața, faptele povestite de surori. Intersecțiile celor două planuri au loc doar la un nivel al imaginarului, generat de iubirea profundă de altădată dintre Verșinin și Mașa. Această opțiune regizorală pentru dublu duce la o nouă perspectivă, căci spectatorului i se oferă, în oglindă, reflexia celor care vorbesc în hologramica prezența a celui despre care se vorbește, adâncindu-se astfel și atât de cehoviana preocupare de a medita despre cele ce sunt și despre cele ce ar fi putut fi. Memoria lui Verșinin este, în același timp, o mărturie a veridicității memoriei surorilor: da, confirmă tăcut Verșinin, toate acestea s-au întâmplat cu adevărat.
Scenografia este simplă, însă de o plasticitate seducătoare. Trei paturi, trei cadre (uși, dar și rame ale unor tablouri în care sunt prinse surorile – reușite fotograme ale fixării lor într-o poveste susceptibilă a se relua la nesfârșit), un balansoar în al cărui legănat se întrevede nu tihna unei seri rusești, ci agitația nervoasă a unor oameni ce nu-și mai găsesc liniștea și locul în lume, o masă, un cufăr ce conține accesorii ale unei îndepărtate copilării în care se refugiază Irina. Deasupra scenei, coboară în plan vertical patru becuri cu valoare de pendul. La răstimpuri, își încep mișcarea hipnotică de la stânga la dreapta făcând ca totul să devină parte a unei stranii halucinații în care te vezi prins.
Dubla „cetățenie” a spectacolului
Un plus al spectacolului îl constituie organizarea temporalităților. Cornici propune o aparentă unitate de timp (o seară, o noapte și o dimineață) în interiorul căreia, însă, se comprimă armonios anotimpurile, timpii lăuntrici ai personajelor feminine, timpii lumii lui Cehov, timpul lui Verșinin… Totul milimetric dozat, într-o cromatică ce separă exact cât trebuie realul de imaginar, poezia de narațiunea frustră. Lucian Moga înțelege și dezvoltă poetic aceste variațiuni ale temporalității reinventând, a câta oară?, arta light-design-ului din teatrul românesc. Mappingurile sale conțin furtuni exterioare și interioare, aduc în scenă spectralul, coșmarescul, încremenirea „în pagină” a unei pale de ploaie, perdele de ninsoare, umbre nostalgice, reunindu-se toate într-un nespus de sensibil eseu vizual despre ce (mai) simt și ce (mai) sunt cele trei surori.
O altă dimensiune puternică a spectacolului îl reprezintă universul sonor, dominat de linii muzicale hispanice, cu secvențe de muzică instrumentală de înalt dramatism, cu frânturi de tangou sfâșietor de dragoste și moarte, cu șoapte sumbre și sunete ce anunță scârțâitul lugubru al unor destrămări. Uneori muzica este fundal sonor pe care se așează replicile, alteori se insinuează în insuportabile tăceri, desenând ritmuri scenice sau contrapunctând sentimente intense. Spectacolului i se imprimă astfel o dublă „cetățenie”, una latino-slavă, pariu câștigat de Cornici căci validează universalitatea poveștii, făcând din surori exponente ale feminității în general, nu doar file dintr-o întâmplare rusească. Coregrafia Victoriei Bucun amprentează adânc montarea exact pe linia unei atât de specifice sensibilități slave, dar cu ruperi de ritm ce deschid „ferestrele” mișcării. Am notat reușitele acestei coregrafii în special în zonele în care se decide erotismul personajelor, sexualitatea reprimată, senzualitatea ce se înalță ca o iederă frumoasă, dar inutilă, pe pereții privirii noastre.
De la incendiul lui Cehov la incendiile erotice
Intrăm cu această discuție într-o altă temă dominantă a spectacolului de la Petroșani: cine sunt, sub aspect erotic, cele trei surori? Investigația regizorală ni le arată ca fațete diferite ale feminității. Erosul târziu al Olgăi, în ale cărei palme încă palpită fiorul dat de atingerea propriului trup (moment atât de special creat de Irina Bodea Radu), erosul alb și pur al Irinei, erosul bacantic, dezlănțuit, visceral al Mașei. Iubirea neîmplinită sau absența iubirii sunt motive suficient de puternice încât să justifice angoasele unei nopți walpurgic-feminine în care incendiul din actul trei de la Cehov este înlocuit cu incendiile sexuale ce ard în gol trupurile femeilor cehoviene.
Spre final, regizorul aranjează ceea ce s-ar putea numi despărțirea de Cehov. Cele trei surori sunt alte trei surori, care, amuzate, citesc dintr-o carte despre „realele” Olga, Irina și Mașa. Spre deosebire de acestea din urmă, surorile lui Cornici pleacă. În casa pustie, cu mobilele acoperite de pânze albe, strehleriene, Verșinin ajunge prea târziu. În afara unor umbre fără consistență, nu mai e nimeni aici. „Au plecat? Sau m-au uitat?”. Iar povestea se rescrie la nesfârșit…
Am rămas plăcut surprins de nivelul actoricesc al distribuției. Roluri bine acoperite, claritate a expresiei, personaje migălos construite. În Olga, Irina Bodea Radu compune o formă de îmbătrânire prematură în diferite faze: dacă la început, din balansoarul în care își trece viața împletind, Olga are ceva definitiv bătrânesc, treptat o surprindem în multiple alte secvențe existențiale. Vârsta biologică și spirituală a personajului e mereu provizorie, relativă, imposibil de decis. Actrița ne relevă apoi, pe o linie de interpretare ce pare să se revendice din metodele stanislavskiene, fragilitatea Olgăi, tragismul discret al maternității anulate și proiectate în grija pentru surorile mai mici, erotismul tardiv (scena pomenită mai sus), vulnerabilitatea umană generatoare de răni. În Mașa, Simona Codreanu este explozie înnegurată, revărsare de pasiune, carnal înfiorat în umbrele triste ale unei mari iubiri ce a fost. Mașa din Alte trei surori își îneacă ratarea în alcool și strigăt, durerile ei sunt manifeste, plecare ei finală nu o simțim ca vindicativă, ci mai degrabă ca pe o fugă inutilă de erinii ce o vor tortura și de acum încolo. În fine, Irina, interpretată de Corina Vișinescu, personaj median, întors cu fața către copilărie, ne oferă o altă fațetă a nefericirii. Înșelător, albul vestimentației ei nu e o replică a hainelor negre pe care le poartă Mașa, ci semn al spațiului gol în care Irina rătăcește negăsindu-și locul. Îmbrățișarea finală a celor trei surori ni le arată reunite într-un corp comun, strigăte diferite țâșnită dintr-o unică tulpină tragică, imagine complexă ce conține deopotrivă solidaritate surorală dar și drama personalizată a fiecăreia dintre ele. Personaj straniu, funambulesc, Verșinin, în abordarea lui Adelin Ilie, poartă masca nefericirii celui ce ar fi vrut ca viața de până acum să fi fost doar o ciornă. În haine negre, cu ochelari negri, trecerile prin scenă ale lui Verșinin au valoarea căutărilor în noapte ale unui orb. Ele deschid spectacolul spre un nivel secund al transei, al imaginarului.
Încă din 2016, Osborne-ul de la Botoșani anunța o modificare majoră în profilul regizoral al Antonellei Cornici. Capacitatea de a se reinventa a acestui regizor este surprinzătoare și confirmă disponibilitatea pentru multiple abordări. Foarte precisă în ceea ce face, interesată de a performa în lucrul cu actorul, cu instincte estetice de netăgăduit, Cornici pare mereu că merge la sigur în proiectele sale teatrale. Iar acest ultim spectacol reiterează, la un nou nivel, profunzimea unor căutări tot mai interesante. E unul dintre cei mai în formă regizori români ai momentului!
