Călin Ciobotari
Mult timp, Radu Afrim a fost considerat un regizor de nișă, cu un public al lui și numai al lui. Treptat, Afrim n-a mai încăput în propria-i nișă, iar nișa a început să se lărgească confundându-se frecvent cu main stream-ul. E firesc să se întâmple așa; notorietatea marginalului ajunge la cote atât de mari, încât marginalul devine centru al unei lumi, în cazul de față lumea teatrală din România unde Afrim reprezintă azi un reper major. Așa se face că Afrim a încetat să mai aibă un public al lui, devenind un regizor generalist, tentant și pentru vânzătoarele de la Carrefour și pentru preoții din turnul Goliei. Habar nu am dacă asta e bine sau nu pentru destinul său artistic; cert este că spectacole precum Măcelăria lui Iov (Teatrul Național Iași) ies din zona de discurs „nișat”, spre regretul unui nucleu dur de spectatori care ar vrea ca Afrim să li se adreseze, ca pe vremuri, doar lor.
N-am nicio îndoială, e cel mai bun spectacol făcut de Radu Afrim la Naționalul ieșean, loc în care a mai montat Dawn way, Visul și Femeia mării. Și, totodată, cel mai atipic… Mă gândesc aici la discreția regizorală și scenografică ce domină Măcelăria, la modul în care povestea și mesajul ei, actorii și personajele lor dețin acum prim planul. Nu cred să fi avut parte, în cele peste 20 de spectacole ale lui Afrim văzute de-a lungul timpului, de un mesaj lăsat atât de la vedere, un explicit al temei atât de permisiv oferit spectatorului, lipsit de deghizajele cu care regizorul ne obișnuise, ba chiar cu acele obturări ostentative ale mesajului pe care, la un moment dat, le observa și teoretiza, într-o cronică, Iulia Popovici. Acum totul este la vedere, iată povestea, despre asta vorbim, asta vrem să transmitem.
Două dimensiuni se decupează din piesa lui Fausto Paravidino, așa cum a lecturat-o Afrim: una socială și una filosofică. Cea socială ne descrie falimentul unei măcelării, al cărui proprietar, Tatăl, experimentează scenariile atât de clasice ale eșecului financiar contemporan: credit bancar, neputința de a plăti furnizorii, dificultatea de a rămâne pe piață și apoi, inevitabil, colapsul, sfârșitul. O replică realistă a Livezii de vișini, o livadă de carcase și hălci de carne pe care un alt Lopahin, Fiul măcelarului, încearcă, desigur, cu alte mijloace, să o salveze. Drama socială e dublată de drama personală a părintelui ce își privește neputincios fiica atinsă de o maladie psihică, soția lovită de o boală incurabilă, angajatul ce îi spune „tată” – alungat, iar Fiul atins de o cumplită boală a materiei, a banului. Dimensiunea filosofică, întregul spectacol este o meditație asupra omului, se naște tocmai din experimentarea suferinței, din disoluția extremă a binelui, din resturile putrezinde ale unei umanități tot mai înstrăinată de sine.
E, clar, una dintre familiile acelea pe care Afrim ni le-a arătat de atâtea ori, familie în descompunere, abator casnic în care fragilii sunt hăcuiți, nu au nicio șansă; viața lor devine continuă fugă, refugiu în sine sau plecare în necunoscut, vagabondaj simbolic sau concret, ratare.
Un personaj colectiv, cu multiple atribuții scenice, mediază, tranzitează, influențează cursul lucrurilor. Cei trei clovni, grup în care se mențin personalități distincte, funcționează când asemenea unui observator-narator, când ca felie socială bine definită (o bază socială – prostituate, muncitori pe șantier etc. – având ca ideal burta, mațul), când ca agenți ai răului, slujitori ai banului, când ca mesageri etc. Pată de culoare, cu un travesti bine făcut de Horia Veriveș, grupul se constituie și ca un contrapunct la atât de tăioasele tensiuni ce se consumă dincolo, în familie.
Dimensiunea filosofică, cel puțin în percepția mea de spectator, se fundează pe un exercițiu de imaginație implicat în poveste: dacă, într-o bună zi, Dumnezeu ar experimenta suferințele lui Iov?! Căci Tatăl măcelar este, în mod explicit, o replică „în mic” a lui Dumnezeu. O și spune, la un moment dat: „Eu sunt Dumnezeu”, iar ceilalți i se adresează cu Tată. Suferințele Tatălui sunt suferințele unui zeu în agonie, un Dumnezeu care, poate, încă nu a murit, dar trage să moară. Măcelăria (Karmangeria) e lumea, așa cum falimentul măcelăriei este faliment al unei lumi, metaforele cărnii și a sângelui sunt la vedere; craniul lui Yorick e înlocuit acum de osemintele unor morți care n-au contat și nu vor conta, moartea omului are tot atâta greutate precum moartea unui animal. Finalul, cu atmosfera lui post-apocaliptică, amintește de finalul din Hamlet: toți sunt morți. Lumea e acum a clovnilor…
În dublu față de metafora cărnii, Afrim construiește o alta: cea a delfinului. Delfinul și țipetele sale bântuie interioritățile Adei, fragila, labila fiică a măcelarului. Aproape insuportabile, tăioase ca niște lame, sunetele-țipăt se înfig în auzul și emoțiile noastre, stingherindu-ne, trezindu-ne din ațipelile și confortul oamenilor fără griji. Delfinul este speranța ce ajunge pe masa din măcelărie. În lumea noastră, asemenea porcilor, delfinii vor fi hăcuiți după imuabilele principii ce ne conduc. Spre deosebire de dramaturgiile clasice ce preferă simboluri din lumea înaripatelor (pescăruși, rațe sălbatice, pelicani etc.), Paravidino & Afrim vin cu această ofertă inedită, de sorginte acvatică, poetică și exploatabilă estetic.
Afrim ne-a obișnuit cu scenografii spectaculoase, surprinzătoare, uneori aglomerări de decor, alteori obiecte-concept ce își rostesc, în vizual, propriile povești. De data aceasta, Irina Moscu furnizează simplitate aproape totală. O casă ce se descompune în două corpuri, câteva scaune, apoi câteva fotolii, tejgheaua-masă (de bar, de birou bancar), cutia-cușcă din care Ada desenează delfini, suportul de care atârnă carcasele de porc. Culori albe, reci (sparte episodic de policromia clovnilor), griuri ambigue, sonorități în microfonie procură distanță, invită la observare, nu la identificare, conferind spectacolului o constantă senzație de „lecție” (pe alocuri, tezismul e deranjant, ca în scena filmată în bar, unde Livia și Ionuț vorbesc despre Dumnezeu; unele personaje poartă numele mici al actorilor etc.). E mai degrabă o scenografie pretext, suport pentru mappinguri ce ne propun, funcție de scene, fie delfini, fie ploi orizontale, fie informații bancare, fie umbre nocturne, țesuturi de carne, fotograme ale sanguinului etc. etc.
Nu lipsesc, desigur, mărcile „clasice” ale lui Afrim: travestiții, microfoanele, gag-urile cu râset din off, local-ismele (Fiul are, într-o secvență, accesorii de boier moldovean, se intonează imnul Iași – capitală culturală europeană, adică „Alunelul, alunelul”, se vorbește cu accent moldovenesc – nici în Visul Afrim nu și-a putut reprima această tentație), ironia profesională („viața nu-i pentru toți labagii sentimentali; pentru aceia e teatrul dramatic”), parodicul (bucățile muzicale, interpretate live, fie pe ritmuri de hip hop, fie folclorice etc.).
Jocul actorilor a fost peste media a ceea ce văd de obicei la Naționalul ieșean. Deși neexploatat la maximum, personajul Adei Lupu convinge; hiper-sensibilă, extrem de vulnerabilă, introvertită și lipsită de apărare, fata-care-uită este personaj-strigăt, parte din strigătul nostru personal, parte din propria noastră fragilitate. Îi urmărim tragedia, empatizăm cu ea, și, poate, uneori, ne proiectăm în porcușorii de hârtie cu care copilul bolnav se joacă. În intimitatea Adei, totul se preschimbă în rană. Sunt ani de când nu l-am mai văzut pe Emil Coșeru în secvențe atât de intense, momente de un tragism veritabil, colaj de deznădejde, spaimă, speranță, mix de iluzii falimentare, pseudo-zeitate cu trup, sânge și durere. Definit în dublu (Tată și Tatăl), personajul este inteligent condus spre scena monologului final despre om, la fel cum luminozitățile sale de la început sunt dirijate către un crepuscul ce pare că irupe tocmai din el. Impecabilă Tatiana Ionesi într-o mamă aproape pirandelliană, discretă în durerile ei, existență consumată fără urme, ca o plutire sângerie despre care nimeni nu va spune niciodată nimic. Și Ionuț Cornilă, scos, Slavă Domnului, din peisajul coliviilor și al pălăriilor florentine, punctează semnificativ într-un Fiu care se întoarce pentru a distruge (anti-parabolă a fiului risipitor), agresiv și dezumanizat, adaptat perfect noilor timpuri, dar disimulând abil grija, datoria morală. Livia Iorga e încântătoare, dar e aceeași pe care o văd, picioare goale, cu sau fără jartiere, de cincisprezece ani, prin tot felul de spectacole. Horia Veriveș compune foarte plastic un travestit clovnesc, comic și grotesc, animalitate și sfert de uman (omul maț!); foarte bun pe mișcare, reluând pe alocuri atitudini și reflexe scenice din alte interpretări, Veriveș stârnește în spectatori reacții dintre cele mai ciudate, gen râsul curvesc și lipsit de inteligență al unei spectatoare-coșmar pe care am avut-o la stânga mea în timpul vizionării. Până și actrița anti-teatru Brândușa Aciobăniței reușește să spună câteva replici fără să te facă să privești ceasul, tavanul sau pantofii. Pe Irena Boclincă o găsesc (după o reprezentație cu ea, pe la Bârlad, pe care încerc din răsputeri să o uit) reinventată, așezată fix unde trebuie, sursă de comic, voce sonoră și distinctă a spectacolului. Destul de șterși și formali cei doi actori-studenți, Andrei Varga și Doru Maftei, cu contribuții reale, însă, în unele scene.
Măcelăria lui Iov, cu esteticul pus în slujba eticului, cu mesajul etalat aproape tezist, dar cu momente excelente de actorie, cu hălci de carne, dar și hălci de emoție, se recomandă ca un spectacol pentru publicul ieșean, public sentimentalist, cu frică de Domnul și fără să vrea complicații inutile, fracturi de logică ori lucruri pe care nu le-ar putea povesti acasă, în familie. Așa, câte-un delfin în măcelărie mai merge din când în când…
Teatrul Național „Vasile Alecsandri” Iași – Măcelăria lui Iov, de Fausto Paravidino. Regia: Radu Afrim. Scenografia: Irina Moscu. Video mapping: Andrei Cozlac. Lighting design: Cristian Șimon. Univers sonor: Radu Afrim. Sound design: Adrian Păduraru. Versuri cântece: Ada Lupu. Asistent regie: Irina Crețu. Cu: Emil Coșeru, Tatiana Ionesi, Ionuț Cornilă, Ada Lupu, Andrei Varga, Horia Veriveș, Livia Iorga, Irena Boclincă, Brândușa Aciobăniței, Doru Maftei. Data vizionării: 7 martie 2017.
