La mai puțin de un an și jumătate de la inaugurare/ deschidere, Teatrul „Matei Vișniec” Suceava produce un spectacol a cărui calitate indică ștacheta estetică foarte înalt fixată de instituția bucovineană. Mă bucur că sucevenii au ieșit din zona fleacurilor teatrale, a bâjbâielilor repertoriale și a ezitărilor specifice, în definitiv, începuturilor, punctând semnificativ la ceea ce se numește „spectacole mari”. Căci Fernando Krapp mi-a scris această scrisoare, în regia lui Alexander Hausvater, este un spectacol mare.
În spectacolul sucevean, regizorul este și nu este acel Hausvater pe care îl cunoaștem de atâta timp. Rămâne un excelent manipulator al semnelor teatrale, recurge la ingrediente pe care le-a mai folosit (auto-citări deloc gratuite ce adâncesc contururile unui stil și a unei poietici foarte personale), continuă să creadă în deschiderea spectacolului, cu orice preț, către un plan al transcendentului, reinventează actori scoțându-i din zone ale confortului și învățându-i să caute. Pe de altă parte, însă, Fernando Krapp ne arată un Hausvater al simplității rafinate, fără exces de materie scenică, despovărat de un „prea mult” pe care îl conțineau, în plan scenografic sau al ideilor, alte spectacole semnate de el. E aici o suplețe a vizualului pe care nu i-o știam, date ale unui minimalism impecabil condus, note ale unui discurs în cheie minor-difuză ce vorbesc despre tentația acelei simplități pe care au resimțit-o, la apogeul creativității lor, un Strehler sau un Brook. Povestea lui Unamuno, despre complicata iubire a unui bărbat pasional, violent și posesiv, capătă, în lectura lui Hausvater, alura unei subtile investigații despre însăși natura umană și despre mecanismele dragostei.
O teatralitate elegantă traversează, de la un capăt la altul, montarea. Simțind, probabil, neutralitatea sălii de cinematograf a Teatrului, Hausvater amplifică, în mod compensatoriu, teatralitatea scenei. Reconstruiește, schițat, o nouă „cutie” teatrală (scenografia și costumele poartă semnătura Mariei Miu), obținând efecte majore atât în plan vizual, cât și în planul ideilor. O scenă în pantă lină, o sugestie de tavan și un perete de fundal care, la început și la final, se deschide proiectându-ne în adâncimi și relativizând Timpul din care se vine și în care se pleacă. Pe margini, în miniatură, câțiva stâlpi luminoși delimitează spațiul, transformându-l într-o geometrie poetică în interiorul căreia se vor derula faptele din narațiune. În dreapta, o garderobă. În stânga, copacul, acest simbol de care Hausvater este dependent; copac firav, evocând fragilitatea arboricolă din Livada de vișini (Iași, 2000) și nu masivitatea cosmică a copacului din Golem (Iași, 2013). Acesta este întregul decor din Fernando Krapp.
Cromatic, spectacolul este dominat de nuanțe deschise, variațiuni de alb ce amplifică intensitatea unor semne în culori tari pe care le strecoară, din când în când, regizorul: hârtia roșie a scrisorii, voalul negru al primei soții a lui Krapp etc. Din astfel de contraste, aparent nesemnificative, se naște o poezie specială ce învăluie poveste, personaje, spectatori. La ea contribuie, din plin, ritmurile lente, slow-motion, cu trimitere spre ceremonialitate, pe care regizorul le cere mai ales personajului colectiv. Realul își pierde din concretețe, scena pare că devine parte a unui vis între marginile căruia se decide uluitoarea poveste de dragoste dintre Fernando și Iulia. E un vis ce sfidează prezentul, transportând spectatorul către un trecut ambiguu, aproape spectral (costumele personajelor ne indică un incert început de secol XX), însă amintindu-i, brechtian, prin elemente ce țin de convenție teatrală, că vede toate acestea din prezentul lui, din fotoliul său de spectator.
În registrul convențiilor, Hausvater lucrează ca un bijutier: o banală mochetă verde și câteva figurine de animale domestice din hârtie compun, într-o clipă, scena călătoriei la țară; câte o crenguță atașată copacului indică succesiunea anotimpurilor, nu atât ca secvențe ale naturalului, cât ale vieții omenești; în localurile prin care își petrece timpul Krap, scaunele tovarășilor săi sunt doar contururi bidimensionale din hârtie; complicatele relații umane și tema adulterului sunt ilustrate elegant prin echilaterale triunghiuri scenice ale căror vârfuri sunt protagoniștii înșiși; o fâșie albă de pânză, manevrată de actori din personajul colectiv, delimitează scena, jucând ba rol de perete, ba graniță între ceea ce se știe și ceea ce doar se bănuiește, ba delicat bandaj aplicat realului.
Miză majoră are personajul colectiv. Omniprezent, deține multiple funcții: martor implicat, narator, fundal mobil, element ilustrativ ce traduce coregrafic (sensibilă, de o poezie precisă coregrafia Victoriei Bucun) stări, emoții, reacții, dar și cor tragic din care, la răstimpuri, se desprinde un corifeu cu solo-uri de cântec spaniol. Hausvater propune un amestec bizar, dar incitant de străveche tragedie cu parfum latin, în care corifeul are profil de menestrel, bufoneria e la ea acasă, iar implacabila voință a zeilor lasă locul implacabilei voințe a acestui Fernando Krapp.
Video-design-ul lui Lucian Moga contribuie semnificativ la picturalitatea generală căutată de regizor. Ai mereu impresia că acolo, în spate, „la lumini”, e un pictor care desenează live scena, jucându-se cu ochii și cu mințile noastre, într-o risipă continuă de rezolvări, de provocări, de sugestii. Una dintre cele mai pregnante secvențe mi s-a părut a fi imaginea mobilă a vortexului uriaș, prăpastie (a uitării, a timpului) ce stă la pândă, gata să devoreze lucrurile și ființele acestei lumi. În câte o încremenire a acestui vertij imens îți contempli propria micime și trăiești, de pe alte poziții decât vechiul grec, ceva din cutremurarea intersecției fugitive cu absolutul. Apoi frumusețea picturală a unei ploi de joi, ecranul/ burtieră de breaking-news ce devine viziera prin care privesc ochii lui Krapp (scena supravegheată) etc. etc.
În ușor exces, după gustul meu, muzica (Mircea Kiraly) procură un apăsat accent hispanic, cel puțin în momentele ei explicite. Uneori ilustrativă, alteori devenind ea însăși personaj, muzica din Fernando Krapp e diversă și perfidă, plimbându-te prin stări contradictorii, hățișuri de emoții, succesiuni de ritmuri și nuanțe. Sunetul în contrapunct te ia, uneori, prin surprindere, ca în scena de la spitalul de boli psihice, unde urletele de durere ale pacienților tratați cu electroșocuri se suprapun pe sunete camerale, duioase, pline de poezie.
În reprezentația la care am asistat (avanpremiera), actorii intrau destul de greu în poveste. În prima jumătate de oră, relația Fernando Krapp (Cosmin Panaite) – Iulia (Delu Lucaci) era formală, neasumată, alunecând în derivă de la o scenă la alta, ca și cum actorilor le era străin „filmul” în care jucau. Treptat, însă, impresia de început se estompează, formele își obțin conținut. Nu complet, însă cât să nu mai ai deranjanta impresie inițială de „draft”-uri de personaj. E de sperat că Panaite și Lucaci își vor dezvolta pe parcurs atât de ofertantele roluri. În Contele, Cătălin Mândru compune o figură ridicol-pitorească, un amestec picant de lașități și eroice chinuri ale dragostei, latură instabilă a unui triunghi erotic ce îl conține. Înțelege ce face și merge sigur pe el pe granița foarte fin trasată dintre râs și lacrimă. Matur, foarte disponibil, creativ, Mândru este un cert câștig al teatrului sucevean. Fără aport individual bine definit, restul distribuției contribuie la configurarea personajului colectiv despre care am pomenit mai sus, manifestându-se, mai ales coregrafic, în spiritul lucrului bine executat.
Cel puțin pentru mine, spectacolul Teatrului „Matei Vișniec” Suceava are valoarea unei scrisori teatrale pe care mi-a trimis-o Alexander Hausvater. O scrisoare despre frumusețea acestei arte, o scrisoare despre sensurile și întrebările fundamentale ale ei, o scrisoare despre simplitate, puritate și dragoste de teatru…
Călin Ciobotari
