Călin Ciobotari
Montarea cu Trei surori a Teatrului de Stat „Red Torch” Novosibirsk, invitată la Festivalul Internațional de Teatru Sibiu 2018, este, o spun de la început, unul dintre cele mai curajoase și provocatoare spectacole Cehov pe care le-am văzut în ultimii ani. Regizorul Timofei Kulyabin propune un amplu studiu teatral fără să abdice vreun moment (din cele peste patru ore ale reprezentației) de la dimensiunea estetică și spectaculară. Împreună cu excelenții săi actori siberieni, produce un spectacol nespus de cehovian în care textul lui Cehov nu este rostit, ci doar „povestit” prin limbajul semnelor, specific persoanelor cu deficiențe de auz și vorbire. Efectele teatrale ale unei astfel de aventuri regizorale sunt cu totul și cu totul remarcabile.
Tăcerile cehoviene la apogeu
De-a lungul timpului, despre tăcerile cehoviene s-a vorbit mai mult decât s-a făcut. Iar când au încercat să fie puse în practică, de cele mai multe ori rezultatul a constat în furnizarea de monotonii, timpi morți și calupuri de plictis. Tăcerile lui Cehov sunt, pe cât de tentante teoretic, pe atât de periculoase în practică. A le trata ca simple pauze între replici, a le ignora multiplele straturi, feluritele reliefuri și atât de variatele densități e mai păgubos decât a le ignora cu desăvârșire. Spectacolul lui Kulyabin tocmai de la această temă mi se pare că pleacă: tăcerea și efectele ei. Tăcerea dusă la extrem, obstrucționarea limbajului, redarea ostensivă a textului te pun în fața unor experiențe inedite în raport cu piesa clasică. Doar Ferapont vorbește articulat în spectacolul siberian, tocmai el, cel mai vârstnic dintre personaje. Cele câteva intervenții ale sale capătă, astfel, valoare de eveniment. Într-un peisaj dominat de semn, limbajul devine excepție, inversare fertilă ce manipulează atenția spectatorului către alte zone decât cele obișnuite.
Totul pe cartea convenției
Spectacolul devine obositor dacă refuzi să intri în convenție. Și, spectatorului de azi, obișnuit cu convenții aluzive, pe intervale scurte de spectacol, nu-i este deloc la îndemână să stea patru ore în non-limbaj, sau în limbaje alternative. Un anume disconfort bântuie sala, cel puțin în prima parte. Odată ce te-ai predat spectacolului, însă, odată ce partea rațională e dispusă să se retragă, ajungi să trăiești cu intensitate alături de Olga, Mașa, Irina și toate celelalte ființe de pe scenă. Din acest punct de vedere, spectacolul este vulnerabil: depinde în întregime de acceptarea convenției, jucând pe carte lui totul sau nimic.
Spectatorul ca cititor, textul ca decor
Textul lui Cehov rulează pe fundalul scenei, simultan cu semnele actorilor ce îl „povestesc”. Textul teatral ajunge astfel într-o situație oarecum paradoxală: rămâne text scris, suport de la care se pleacă, însă, în același timp, i se refuză tocmai ceea ce, de obicei, îl transformă în componentă a spectacolului: rostirea. Spectatorul se reîntoarce la o condiție inițială de cititor, rămânând, însă, în același timp, prins în mrejele unui spectacol foarte puternic. În condițiile în care nu se mai „aude”, textul începe să se vadă. Frecvent, pe parcursul spectacolului, am trăit strania senzație că textul devine parte din decor. În scena goală a actului ultim, textul ca decor e aproape manifest. Desigur, soluția nu este nouă. Începuturile ei sunt legate de cercetările lui Robert Wilson pe marginea vizualității cuvintelor. Diferența aici, însă, ține de ambiția de a reda prin altfel de mijloace, o poveste clasică.
Un astfel de spectacol mai are un merit: pune în discuție concentrarea spectatorului european, tipurile de percepție de care acesta (mai) dispune, reliefurile atenției aflate sub ceea ce s-ar putea numi „efectul de tăcere”. Către ce privește spectatorul? În primul rând către text, apoi la mișcarea în scenă și la comportamentul corporal al actorilor. El renunță la a urmări logica traducerii textului în semne, integrându-le în corporalitate și tratându-le ca parte organică din mișcarea unui corp ce se adresează altui corp. În absența rostirii, totul se decide la nivelul secund al unor interiorități ce se intersectează, se influențează, într-un nesfârșit joc de dominație, afecțiune, respingere.Relevante sunt scenele simultane, în care spectatorului îi trebuie câteva secunde pentru a identifica cine cui „vorbește” în scenă. Surplus de atenție, constant periplu prin măruntaiele spectacolului, relație încordată cu scena…
Dacă în prima parte eram tentat să tratez semnele strict ca mod de comunicare între personaje, în partea a doua m-am surprins raportându-mă la ele (și) ca la un discurs coregrafic.
Sonorități non-verbale
În absența limbajului, fiecare sunet din spectacol câștigă în importanță. În prima scenă, în fața unei plasme, Irina privește videoclipul lui Miley Cyrus, Wrecking Ball. Muzica, în tonalități ridicate, invadează înșelător spațiul de joc, contrapunctândtăcerile ce vor urma. În ultimele secvențe ale spectacolului, o altă muzică, veche, pe patefon, dublată de trepidații perceptibile de către persoanele cu deficiențe de auz, îmbină straniu audibilul cu trans-audibilul, procurând, nu fără o anume doză de ironie regizorală, simulacre de fericire surorilor ce rămân. În actul III, sunetele clopotelor de biserică traversează un spațiu sonor al haosului provocat de incendiu. În actul IV, croncănit funest de ciori. Scârțâitul lugubru al viorii lui Prozorov, zgomot de mobilă lovită, fragmente de limbaj nearticulat, pași, uși trântite, vibrații, scâncet de copil, ticăitul obsedant al vechiului orologiu al familiei Prozorov – toate acestea distribuite în aranjamentesonore în care nu e lăsat nimic la întâmplare. E o „muzicalitate” ambiguă, neliniștitoare, ce se compune și se recompune acompaniind din exterior povestea și personajele poveștii.
Relațiile. Privirea razantă…
În aceeași sferă a studiului mi se pare că se înscrie montarea lui Kulyabin atunci când dezvoltă și analizează, în cele mai mici detalii, o temă a privirii. Pentru a se înțelege, personajele trebuie mereu să se privească, altfel nu văd semnele celuilalt. Cine nu se privește ratează comunicarea. Această obligativitate a privirii remodelează toate relațiile scenice, indiferent dacă privirea se realizează în lumină plină, sau, din contra, în nocturnul Actul III. Tehnica de a privi a actorilor ruși este impresionantă. Cred că pe parcursul spectacolului pot fi inventariate câteva sute de nuanțe distincte ale privirii. Dominantă, însă, mi se pare ceea ce aș numi „privirea razantă”: ochii privesc în treacăt ochii, concentrându-se mereu pe mâinile care „vorbesc”. Relația cu celălalt este, astfel, directă dar, totodată, fluidă, imprecisă. „Privirea razantă” definește foarte subtil relațiile inter-umane din teatrul cehovian.
Lumina și degradările ei
De mare importanță în spectacolul lui Kulyabin este lumina, dar și culoarea în general. Asistăm, act după act, la o progresivă degradare a culorilor. Petele vii de la început (cordonul verde alNatașei, bunăoară, sau viu-coloratul samovar pe care îl primește Irina drept cadou), subliniate prin contrastul cu decorul monocrom (gri), se estompează tot mai mult. În actul III ni se propune un alb pe gri ce amintește inevitabil de Livada lui Strehler. În ultimul act, negrul devine culoare dominantă. Costumele personajelor sunt acum elegante, dar au o stilistică a doliului care le transformă mai degrabă în siluete ce exersează tragicul. Lumina devine personaj în actul al treilea. Aparițiile și disparițiile ei scenice, „intrările” și „ieșirile” nopții rusești, influențează în mod substanțial reușita unui act memorabil prin tensiune, dramatism, derută, dar și umanism la cote înalte. Rămâi cu amintirea griului omniprezent: culoare ambiguă, topire a negrului în alb, a iadului în rai…
Mobilă și oameni
Începutul stă sub semnul ordinii impecabile: fiecare obiect de decor își are locul său, într-o aglomerare cu sens de mobilă și oameni. Dereglarea progresivă a omenescului va fi dublată de o dereglare a decorului. Spargerea ceasului de către doctor marchează accelerarea dereglării. La fel, pulsiunile cotropitoare ale Natașei modifică spațiul. Apocalipticul act III e și unul al dezordinii, al reconfigurării spațiului; în ultimul act, acoperit cu folie în fundal, decorul eliberează scena; materia s-a retras, prim planul e al omenescului pur. Și al textului scris…
Cehov azi…
Fără să modifice textul lui Cehov, regizorul operează discret o serie de actualizări menite să valideze povestea pentru un timp al prezentului. Mașa și Verșinin își trimit sms-uri, în scenă există laptop-uri, tablete, Fedotik și Rode fac selfie-uri cu telefoanele mobile. Anfisa nu mai este o bătrână doică, ci o servitoare ce rămâne însărcinată (o garnizoană lasă și astfel de urme!). Nimic ostentativ, însă, ci doar un reglaj fin, o acordare a timpului trecut cu cel de astăzi.
Disoluția Moscovei
Accentul nu mai cade, în spectacolul celor de la Novosibirsk, pe Moscova. Doar Irina scrie „La Moscova” pe o foaie de hârtie. O face discret, în deplină singurătate. Moscova devine o miză tacită, încetând a fi idealul explicit formulat de cele mai multe montări pe Trei surori. E o Moscovă mai degrabă interioară, o intimitate mai mult bănuită decât devoalată.
Actorii, rigori și libertăți
Fiecare dintre actorii din distribuție este o prezență, o amprentă densă pe spectacol. E dificil de vorbit în termeni de principal și secundar, regizorul acreditând acea teorie a democrației personajelor din Cehov și, în consecință, dând libertate etalării puternicelor personalități artistice pe care le simți în actorii Teatrului din Novosibirsk. E în jocul acestor actori un continuu balans între exactitate și poezie a interpretării, între rigoare și libertate creativă în rol. Nu există partitură care să nu strălucească prin ceva, iar precizia cu care actorii și-au însușit comportamentul persoanelor cu dizabilități de vorbire și auz (am înțeles că s-a repetat la stăpânirea limbajului prin semne un an și jumătate!) este copleșitoare.
Trei surori, varianta Kulyabin, este un spectacol care nu te lasă indiferent, îți cere să vorbești despre el, să-l povestești mai departe. Și, deși nu am argumente prea clare în acest sens, cred că e genul de spectacol care i-ar fi plăcut lui Cehov…
Novosibirsk State Academic Drama Theatre „Red Torch” – Trei surori, de A.P. Cehov. Regia: Timofei Kulyabin. Scenografia: Oleg Golovko. Light design: Denis Solntsev. Asistent de regie: Natalia Yarushkina. Instructor Limbajul semnelor: Galina Nishchuk. Consilier Deaf Culture: Veronika Koposova, Tamara Chatula. În distribuție: Ilya Muzyko, Valeria Kruchinina, Claudia Kachusova, Irina Krivonos, Daria Emelyanova, Linda Akhmetzyanova, Denis Frank, Pavel Polyakov, Anton Voinalovich, Konstantin Telegin, Andrei Chernykh, Alexei Mezhov, Sergey Bogomolov, Sergey Novikov, Elena Drinevskaya. Spectacol vizionat în cadrul Festivalului Internațional de Teatru Sibiu, 8 iunie.
